大家都在看

主页 > O管生活 >「你是如何写作的?」艾可:「从左写到右。」 >

「你是如何写作的?」艾可:「从左写到右。」

2020-06-11 来源:http://www.95588js.com 369

「你是如何写作的?」艾可:「从左写到右。」

你可以坐在树下,带着一枝炭笔,和一叠品质良好的画纸,让思绪随处漫游,接着你写下几行文字,例如「月儿高挂空中/树林沙沙作响」。或许刚开始浮现的文字并不像小说,比较像日本俳句。但无论如何,最重要的事情是开始写作。

这一系列讲座的主题是「一个青年小说家的自白」。很多人可能会问为什幺以这个为主题,我今年(二○○八年)已经七十七岁了,不过,一九八○年我才出版我的第一本小说《玫瑰的名字》。也就是说,我二十八年前才开始我的作家生涯,因此,我觉得我是一个年轻且想必相当有前景的小说家。

在我还小的时候,我就开始写小说了。写作时我第一个想到的往往是标题,而标题的灵感通常是得自我在那个时候看的冒险故事,那些故事大部分都跟《神鬼奇航》类似。我会马上动手将所有插图画好,然后开始写第一章。不过由于我想模仿印刷书籍,所以都用大写字母书写,因此写不了几页我就累了,然后放弃写作计画。所以我的每一部作品都像舒伯特《未完成交响曲》一样,是未完成的杰作。

十六岁时,我就跟其他青少年一样,理所当然地开始写诗。我不记得是我心中对诗的需求让我萌发(柏拉图式而无可救药的)初恋情感,还是初恋让我开始想写诗。这两者的结合是个灾难。如同我曾经这幺写道(虽然是藉由一个虚构人物之口说出的讽刺话语):这个世界上有两种诗人,好的诗人会在十八岁时烧了他们的诗作,而不好的诗人会一辈子持续写诗。

一九七八年初,我有一位在某小型出版社工作的朋友,说她想请几位非小说作家(哲学家,社会学家,政治家等等)写一篇短篇的侦探小说。基于前面所说过的理由,我告诉这位朋友,我对创意写作毫无兴趣,而且我很确信我没办法写出流畅的人物对话。最后我决定(我也不知道为什幺)用一种很挑衅的态度告诉她,若要我写一篇犯罪小说,那至少会写到五百页以上,而且故事背景会是在中世纪的修道院。我朋友说她想找的可不是那种只想赚稿费的拙劣作家,于是我们的会谈到此结束。

我一回到家,马上翻找我的抽屉,取出一叠几年前随意写的手稿,我在其中一张纸上写了几个僧侣的名字。这表示,在我灵魂的隐密深处,早有一部小说的点子正在成形,只是我还不知道而已。那时候,我忽然想到,让一个僧侣在阅读一本神祕书籍时被毒杀,是个不错的点子。这就是一切的开端,我开始写起这部《玫瑰的名字》。

这本书出版后,很多人都问我为什幺会决定写一本小说,而我给他们的几个理由(依照我当时的心情会有不同的版本)大概都是真的。意思是说,这些理由没有一个是正确的。最后我了解到,唯一正确的答案是:在我生命中的某个时刻,我忽然有股冲动想这幺做。我想这应该是个充分而合理的说法吧。

当来採访的人问我,「你是如何写作的?」通常为了尽量缩短回答的时间,我都会回应,「从左写到右。」我知道这个答案不尽理想,而且会让阿拉伯国家和以色列的人感到很讶异。现在我有时间可以好好给个比较仔细的回应。

在我写第一本小说的期间,我学到了几件事情。「灵感」其实是狡猾的作者为了让自己显得更有艺术才能而使用的糟糕字彙。就如同一句古老格言所说,天才是百分之十的灵感和百分之九十的努力。

刚开始时,替《玫瑰的名字》做书评的评论家写道,这本书是基于一瞬间的灵光乍现而写成的,不过因为其在概念和语言方面的难度,所以只有少数人能够理解。不过当这本书面临空前成功,销售数百万册之后,同一批评论家又说,为了让这本书迎合大众口味,成为畅销书,我一定遵照了某种神祕的诀窍来写作。后来他们还说,这本书之所以畅销,是因为使用电脑程式写成的。他们完全忘了,直到一九八○年代初期,才有堪用的写作软体可供个人电脑使用,而当时我的书早已经付印了。

我的灵感姗姗来迟,但我写《玫瑰的名字》只花了两年的时间,然而这是因为我不需要做任何有关中世纪的研究。我之前提过,我的博士论文是以中世纪美学为主题,所以我也投注了一些心力更进一步研究中世纪。过去数年来,我造访了很多仿罗马式教堂、歌德式教堂……等等。当我决定写小说时,就好像打开一个大柜子般,里头堆满我这数十年来不断累积的中世纪档案。所有资料都已经在我眼前了,我只要选取我需要的即可。

在我孕育下一部作品的期间,我都在做些什幺?我在收集资料。我造访很多地方,我画地图,记录建筑物的设计图,或是船的设计图,如同我在《昨日之岛》中做的一样。我也替角色画肖像画,写《玫瑰的名字》时,我替每一个出场的僧侣都画了肖像画。当我在写关于中世纪的片段时,若我看见有辆车驶过街上,而我对这辆车的颜色印象很深刻,我就会把这个体验写进笔记本,或只是记在脑海里,之后当我想用这个颜色形容某样东西时(例如细密画)就会派上用场。

準备写《傅科摆》时,我曾经好几个晚上都去逛艺术科技博物馆,一直到闭馆为止,因为故事里有几个场景就是在这里发生。为了描述卡素朋从艺术科技博馆到孚日广场再到艾菲尔铁塔的夜间巴黎散步,有好几次,我在凌晨两点到三点间漫游整座城市,还带了个小型录音机记下我沿路看到的各种景色,免得搞错了街名和十字路口的位置。

《玫瑰的名字》出版后,第一个提出改编电影提案的导演是马可.菲莱利(Marco Ferreri)。他告诉我,「你的书好像是特意写得像电影脚本的,因为对话的长度都恰到好处。」刚开始我不了解他为什幺这幺说,然后我想起来,我真正开始动笔前,我画了数百张迷宫和修道院平面图,这样我能才知道,当两个角色从一处走到另一处时会花上多少时间,一边走路时他们可以说多少话。因此,我虚构世界的设计图支配了对话的长度。

藉此,我了解一部小说并非只是一种语言现象而已。诗的文字之所以难以翻译,是因为诗的音韵,以及行文中刻意製造出的多重意义都十分重要,是文字的选择决定了诗的内容。叙事文却是相反的状况,是作者所创建的「宇宙」,和发生在这宇宙里的事件支配了文章的韵律、风格,甚至是文字的选择。

最重要的一点是,叙事文是宇宙等级的事件。为了讲述某件事,你必须像个造物主般创造一个世界,这个世界必须尽可能造得準确,如此你才有把握自在穿梭其中。

我一直都严密地遵守这个原则,例如,《傅科摆》中,我提到马弩奇欧和葛拉蒙出版社是位于两栋相连的大楼内,而两栋大楼之间有个联络通道,我花了很长时间画大楼平面图,试图搞清楚这个联络通道应该是什幺样子,为了配合两栋大楼间楼层的高低差异,是否需要在里头加上一些阶梯。小说中我简短提及了阶梯的事情,而我想大多数读者都没注意到这一点,就这样看过去了。但对我来说这件事情很重要,如果我没有好好设计联络通道,我就没办法继续写故事了。

另外一个常常被问及的问题是,「你开始写作时,你的脑子里有什幺样粗略的想法,或是较详细的计画?」直到写完我的第三本小说我才真正了解,我的每一本小说都是出于一个发想,而这发想也只不过是个画面而已。

《玫瑰的名字注解本》中,我说我之所以想写这部小说,是因为我想要「毒杀一个僧侣」。事实上,我并没有要毒杀什幺僧侣,我的意思是说,我没想过要毒杀任何人,不管是僧侣还是非神职人员。我只是受到一幅画面的冲击,亦即一个僧侣在阅读书籍时遭到毒杀。

或许是因为我想起了十六岁时的一个经历:当时我造访一座本笃会修道院,我穿越中世纪的迴廊,进入一座幽暗的图书室,发现读经台上放着一本打开的《诸圣传记》。我在一片深沉的寂静中浏览这本厚重的书籍,有几道光束穿过彩色玻璃投射进室内,我当时一定感觉到某种东西让我全身激动地战慄。四十多年后,那种战慄的感觉从我潜意识里浮现出来。

这就是我的发想影像。我试着了解那是什幺影像时,其余的一切就一点一点地浮现。而当我翻找这二十五年来收集的中世纪档案资料(我当初收集资料的目的完全不是为了写小说),整部小说就逐渐成形。

写《傅科摆》的状况就完全不同。我写完《玫瑰的名字》后,感觉我已经在这本处女作(也可能是最后一本着作)中表达出所有关于我的一切事物了(虽然是用比较间接的方式)。我还剩下什幺可以写?此时我的脑海里浮现两个影像。

第一个是莱昂.傅科发明的傅科摆。我三十年前曾于巴黎看过这个傅科摆,当时留下很深刻的印象──这又是另一个藏于我灵魂深处的战慄情感。第二个影像,是我看到自己在一个义大利反抗组织成员的葬礼上吹小号。我一直告诉大家,这是我真实的体验,因为那真的是很美的影像,也是因为之后我看了乔伊斯的小说(《斯蒂芬英雄》,我才了解原来我的经验就是他所谓的「灵光乍现」(epiphany)。

因此,我决定我要说一个故事,以傅科摆为开头,然后结尾是在一个晴光明朗的早晨,一个年轻的小号手在墓园里吹奏。不过我要怎幺从傅科摆连结到小号?为了回答这个问题,我整整花了八年时间,最后的答案就是这一部小说。

至于《昨日之岛》,一切是始于一位法国记者的提问,「你为什幺可以把空间描述得这幺精準?」我从来没注意过我自己是怎幺描述空间的,但是我思考这个问题时了解了一件事,那就是我之前说过的,若你创造出一个够精细的世界,你就可以知道该如何描述空间,因为这一切都已经在你眼前了。

一个作者创造出一个特殊的叙事世界之后,文字就会从此流出,而这些文字正好是这个特殊世界所需要的特定语言。基于此理由,《玫瑰的名字》里,我採用中世纪编年史的叙事风格:精準,天真,有时候显得单调(一个生存于十四世纪的谦卑僧侣写起文章来不会像乔伊斯,回忆起过去时也不会像普鲁斯特)。此外,既然我假设这部小说是腾写自一份翻译中世纪文本的十九世纪文献,文体必须间接地呈现出中世纪编年史的拉丁文风格,比较直接呈现的文体则是那位现代翻译者的风格。

在《傅科摆》,我必须使用多种语言风格。安其利(Agliè)有教养而仿古的语言,艾登提(Ardenti)伪邓南遮(D’Annunzian)式的法西斯主义发言,贝尔勃(Belbo)在祕密档案内使用的幻灭而嘲讽的文学语言(那狂热的文学引用方式真的是很后现代),葛拉蒙庸俗的文体风格,还有三位编辑谈论他们那些不负责任幻想时的粗俗对话,把庞杂博学的资料跟生涩的双关语混在一起使用。

我在前面提过,只要我找到了发想的影像,故事就会自己往前推进,但只有某种程度上是如此。为了让故事有进展,作者必须设下一些限制。

对任何试图创作艺术作品的作者来说,限制都是基本要件。一个画家决定画油画而非蛋彩画,他决定使用画布而非画在墙壁上。一个作曲家选择使用某个特定音调,一个诗人决定使用押韵对句,或十一音节一行诗。

如同我在《玫瑰的名字》里,选择用《启示录》的七个号角作为接下来连续事件的阴谋背景,就是一种限制。另一个限制就是将故事场景设定在某一特定时代,这幺一来有些事情会发生,有些事情则不会。《傅科摆》也有一项限制,那就是为了符合我故事中角色们对神祕学的狂热着迷,这本书必须刚好是一百二十章,而故事内容也要像卡巴拉的生命树一样,分成十个部分。

我跟那些说写作是为了自己的烂作家可不是同一伙的。作家唯一能写给自己的东西是购物清单,购物清单提醒他们该买什幺,而且用完了就可以扔掉。其余东西,包括洗衣清单,都算是写给另一个人的讯息。它们并不是独白,它们是对话。

现在,有些评论家发现我的小说里包含了一种典型的后现代特徵,也就是双重符码。

我从一开始就知道了──我在《玫瑰的名字注解本》中曾提过──不管后现代主义的定义究竟为何,小说中我至少使用了两种后现代技巧。一种是互文性的讽刺,我直接引用某些知名作品,或多少用简单易懂的方式提及这些作品。第二个是后设叙事,当作者直接对着读者说话时,反映出文本具有独立发展的特质。

请让我举自己的作品为例,说明什幺是双重符码。

《玫瑰的名字》的开头,是作者说明他如何偶然入手一份中世纪文本。这是互文性讽刺的明显案例,因为重新发现的手稿这个文学主题(亦即文学中常见的陈腔滥调)本身就属于高贵的文学系谱之一员。这种讽刺具有双重效果,同时也暗示了后设叙事的存在,因为文本宣称,作者是透过这份原始手稿在十九世纪时的翻译版本,才得知手稿的内容──这说词让这部小说内的某些新歌德式小说元素变得合理。纯真无知的大众读者无法享受接下来的叙事方式,除非他们能意识到这是个层层套叠的机关游戏,是回溯源头的手法,能让整个故事散发出暧昧的光辉。

我承认,使用这种双重符码的写作技巧,让作者可以与经验丰富的读者建立起某种沉默的共谋关係,不过其他不能理解这些文雅暗示的大众读者,可能会隐隐觉得少了些什幺。但是我相信,文学并非仅只为了娱乐和抚慰大众而已。它也可能激发读者,让他们为了要更深入了解文本,而想再一次或多次重读同一个文本。因此我认为,双重符码并不是什幺高高在上的睥睨,而是对读者的智慧和热情所表达的尊敬。



上一篇: 下一篇:
菲律宾申博太阳城_誉城平台注册|汇集最新资讯新闻|提供更便捷网站|网站地图 申博官网备用网址_亚游真人第一游戏 申博官网备用网址_大满贯3注册送27